domingo, 20 de febrero de 2011

La influencia negativa de Flaubert

Gustave Flaubert tomó a su cargo a Maupassant porque era amigo de la infancia de su madre y su difunto tío Alfred Le Poittevin.
Al principio dudo mucho que al solitario de Croisset, como así llamaban a Flaubert por su aversión a las relaciones mundanas, le entusiasmase tener por compañero a un joven que le gustaba la actividad al aire libre y la compañía de mujeres de dudosa reputación. ¿Qué hacer con un muchacho cuyos gustos, vida y aficiones divergían tanto del autor de Madame Bovary?
Pero Flaubert, en su compromiso con la madre y el difunto tío del joven Guy, se vio en la obligación de acoger en su casa a ese chico que tenía ínfulas de grandeza y vocación de poeta. Cuánta mediocridad y vocaciones se quedan en el camino… Y Flaubert no estaba entusiasmado con el talento que veía despertarse en el joven Maupassant. Menos mal que al principio esta relación se limitaba a una visita dominical a almorzar. Era ese día cuando el aspirante a escritor presentaba a examen sus trabajos realizados con duro esfuerzo durante la semana, aprovechando los pocos momentos que su trabajo de funcionario en el Ministerio de Marina se lo permitía. El maestro los leía, los tachaba, los rompía y le conminaba a volver a empezar de nuevo.
Gustave Flaubert
Maupassant padeció los rigores de la severidad extrema de Flaubert por ser este un perfeccionista y meticuloso autor que para escribir una página que le satisficiera necesitaba días e incluso semanas de arduo trabajo y fatigas. De ahí se desprende su escasa producción. Flaubert leía en voz alta lo que escribía y si alguna palabra alteraba el ritmo fluido de la prosa, rompía la cuartilla y recomenzaba de nuevo. Alejandro Dumas decía que Flaubert tenía que talar un bosque entero para construir un cajón. Era una metáfora muy afortunada.
Este método de trabajo fue el que Flaubert inculcó a Maupassant y que provocó en este último múltiples accesos de desesperación al ver como sus esfuerzos eran vanos cuando el maestro los juzgaba y los arrojaba con desdén a la papelera.
Pero Flaubert no solamente frenó la actividad literaria del joven Maupassant, sino que lo empapó de su ideología pesimista, misógina y antiburguesa. El alegre remero, siempre de juerga y amante de las bromas, se fue convirtiendo progresivamente en un hombre taciturno, melancólico, temeroso, desconfiado y repleto de prejuicios hacia los burgueses, los funcionarios, los políticos, los aristócratas, los académicos, el matrimonio. Su misoginia fue en aumento. Schopenhauer y Flaubert fueron sus mentores filosóficos y la mujer, según estos prohombres, solamente tenían la cabeza para adornarla con un sombrero.
Los honores deshonran y el cargo embota, decía Flaubert a Maupassant que, deslumbrado ante la magnificencia del gran escritor, creía a pies juntillas todo lo que su prócer postulaba. Esta máxima le hizo renunciar a la Legión de Honor y a su ingreso en la Academia Francesa.
Una relación tan especial dio lugar a una numerosa rumorología. Se llegó a afirmar que Flaubert era padre biológico de Maupassant. Esta revelación publicada en un periódico en vida de Guy, jamás llegó a ser desmentida. Tal vez el propio Maupassant se lo tomase a broma y no creyó conveniente entrar a rebatir ese tema, o a lo mejor era un rumor que le convenía e incluso le honraba. En cualquier caso es extraño que no saliese en defensa de la honorabilidad de su madre a la que tanto amaba.
Pierre et Jean es una novela que trata del descubrimiento por parte de un hijo, del adulterio de su madre. Es una novela tan profunda en su psicología y tan vívida que pareciera que contuviese algo de autobiográfico. Este último argumento lo sustentan los defensores de esa paternidad espuria de Flaubert.
Uno de los más importantes biógrafos de Maupassant, Armand Lanoux, llega a decir en su biografía, Maupassant, le bel ami:

La cantidad de semejanzas entre Flaubert y Maupassant, morales, físicas, de carácter, ideológicas, artísticas, es impresionante. La misma robustez normanda, mismo terreno hereditario, idéntico gusto por las muchachas de burdel, mismo amor al arte, idéntico nihilismo, igual anticlericalismo, mismo antimilitarismo, mismo odio hacia la estupidez, igual desprecio hacia el burgués, misma repulsión por el Orden, igual alejamiento respecto de «la masa», en definitiva, igual concepción del mundo. ¡Es demasiado!

Pese a dejar caer ese párrafo, Lanoux no se manifiesta a favor de esa paternidad tal vez por temor, ante la duda, a caer en una falta de rigor histórico.
Los vínculos familiares falsos entre uno y otro se dejaron deslizar por muchos periódicos de la época. Desde tío, padrino y pariente en general, hasta afirmar que Alfred Le Poittevin era primo de Flaubert. Unos vínculos familiares inexactos que también se trasladan a la prensa de otros países haciéndose eco de los rotativos franceses, más en contacto directo con ambos personajes.

En casi todas las biografías, glosas, artículos o reseñas sobre Maupassant parece ser que la influencia de Flaubert fue positiva. De justicia es reconocer que Flaubert le enseñó el oficio, aunque Maupassant tuvo su propia personalidad y con el tiempo y ya célebre se fue alejando cada vez más del maestro en el ámbito literario y de la escuela naturalista a la que al principio fue afecto. Muchas veces se les ha comparado. Creo que es un error. La calidad de Flaubert como escritor es mayor que la de Maupassant, así como su cultura, sin embargo Maupassant fue mejor observador y un más fiel fotógrafo de la realidad circundante; pero lo más importante fue que la acogida por el público del discípulo no tiene parangón con la del maestro. ¿Quién tiene razón, la crítica o el público? Normalmente crítica y público suelen presentar muchas divergencias a la hora de juzgar, pero la eternidad la concede el público y no el crítico.
De hecho hubo que esperar mucho tiempo hasta que la crítica universal, y sobre todo la francesa más reacia, reconociese a Maupassant como un escritor de primer orden. En vida del autor se esgrimía que un autor que interesaba a tanto tipo de público y abordaba tantos variados temas, no podía ser de interés para los auténticos hombres de letras. Prejuicio motivado por los rencores, envidias y celos, tan presentes en los ámbitos literarios y académicos. Recordemos las hirientes palabras de Goncourt: « Maupassant en un buen juntalineas pero un auténtico escritor, no y no.»
¿Cómo explicarse que aquel hombre de aspecto de rudo aldeano normando fuese más celebrado que el refinado, aristocrático y exquisito Goncourt?  Pues así fue. El público juzga de forma inapelable y no ve más allá del sentimiento que la obra le produce.
Goncourt era un estilista y escritor para una elite. Maupassant era popular y llegaba a todos los rincones de los corazones de hombres y mujeres de todo el mundo.
Flaubert invitaba a almorzar todos los domingos a Maupassant. A las 14:30 llegaba Zola, Turguenieff, Daudet, Goncourt y otros. Maupassant, en un rincón, observaba atento a aquellos insignes tertulianos soñando con convertirse en uno de ellos. De tal modo consideraban su presencia los demás, que cuando Maupassant fue célebre todos quedaron atónitos, pues jamás llegaron a pensar que aquel muchacho educado del rincón pudiese haber tenido algún talento.
No obstante Flaubert no le permitía publicar. «No hagamos de él un fracasado» escribía Flaubert a una impaciente Laure que, como amante madre, deseaba el triunfo de su primogénito.
Boule de suif, el más célebre relato de Maupassant y el que lo encumbró de forma definitiva y meteórica, recogido en la antología Les Soirées de Médan, fue publicado casi a espaldas del maestro. El año que Maupassant despunta, muere Flaubert. ¿Qué ocurriría si el maestro siguiese supervisando la obra del discípulo? Probablemente hoy careceríamos de muchas obras maestras que no lo serían tanto para Flaubert.

Así pues, volvemos al principio planteándonos la pregunta inicial: ¿Fue favorable o perniciosa la influencia de Flaubert sobre Maupassant?
Favorable en cuanto a sus enseñanzas como escritor, perniciosa en lo relativo a su psicología como hombre. Si existiese un Maupassant sin Flaubert, su obra sería menos pesimista y agria pero probablemente también sería cualitativamente inferior, y tal vez tuviésemos un Maupassant desprendido de tanto prejuicio como del que en vida hizo gala.
Jacques Bienvenu, presidente de la Asociación de Amigos de Maupassant en Marsella, en su libro Maupassant Flaubert y el Horla, nos recuerda la siguiente carta que Alexandre Dumas hijo, gran amigo y conocedor de ambos escritores, dirigió a un amigo el mes de enero de 1893, cercana ya la muerte de Maupassant:

Mi querido amigo,
Lo que usted me dice de Maupassant quedará entre nosotros. Yo intuía un drama en la vida de ese muchacho al que quería como se podría querer a un hijo. Habría sospechado siempre que pronto desaparecería joven. Me parece que podría haberle sido de mucha ayuda, si me hubiese hecho voluntariamente confidencias que yo, naturalmente, nunca quise provocar. Yo habría sido feliz reparando tanto como fuese posible la mala influencia física y moral que Flaubert había ejercido sobre él.

Es cierto que Maupassant nunca siguió los consejos de Maupassant en lo que a las mujeres se refiere. Flaubert le aconsejaba moderación, pero su vida alegre, díscola y promiscua contribuyó también a su deterioro físico, por lo que no comprendemos esta mala influencia física. En lo moral podemos entenderla mejor como ya apuntamos anteriormente.

En cualquier caso, la historia siempre se ve según el color del cristal con el que se mira. El eufemismo de la botella media llena o media vacía sirve para establecer esta relación tormentosa por momentos o apacibles en la mayoría de las veces entre el discípulo y el maestro.
Lo que no podemos dudar y está perfectamente constatado es que el amor, el respeto y la admiración que Maupassant sentía por Flaubert está fuera de toda duda, con lo que la posible mala influencia jamás fue óbice para los biógrafos a la hora de reconocer el cariño que ambos se profesaban. Padre biológico, padre putativo, tío, padrino…que más da… Lo importante fue la intensa y estrecha relación que influyó tanto en uno como en otro y sin cuya presencia jamás tendríamos al Maupassant del que hoy todavía seguimos gozando.
¿Debemos estar agradecidos a Flaubert? Sí. Lo demás sería hacer literatura-ficción. Tal vez un buen tema de una novela sería la otra vida de Maupassant desligada por completo de Flaubert… ¿En qué se convertiría nuestro escritor?... A saber.


José M. Ramos González
20 de febrero de 2011.

sábado, 12 de febrero de 2011

Romanza en tono menor

Maupassant en el cine alemán.

El 7 de octubre de 1944, La Vanguardia nos proporciona una información sobre el estreno en España de una película del director alemán Helmut Käutmer que, iniciado en el teatro, se había pasado a la pantalla con gran éxito. Resumamos un fragmento de la crónica en cuestión:

(…) [Helmut Käutmer] fue uno de los primeros en comprender que para hacer cine era, ante todo, preciso desprenderse de los viejos trucos que había enseñado hasta entonces el teatro. No confió todo al diálogo. Es curioso hacer constar que muchas de sus obras apenas llegan al millar de palabras.
Este es el caso de una de sus más geniales producciones, «Romanza en tono menor», obra que está inspirada en una obra del famoso novelista francés Guy de Maupassant, y cuyo asunto refleja las contradicciones psicológicos de una mujer casada con un hombre vulgar y que busca una evasión a este drama íntimo. Obra de gran profundidad, requería una técnica cinematográfica a la altura de su asunto. Aquí es donde ha triunfado plenamente Herlmut Käutner. Cuantas personas han visto la cinta han señalado en primer término como razón de su triunfo estas cualidades excepcionales del director. Y después la interpretación de Ferdinand Marian, Paul Daklhe y Marianne Hoppe en los papeles principales.

El título de la película, estrenada en 1943, en plena Alemania nazi, tiene por título original Romanze in Moll.
Es un extraordinario film de la escuela cinematográfica germana de la primera mitad del siglo XX que tantos directores aportaría a la factoría de Hollywood con motivo de la ascensión al poder del nazismo y después de la II Guerra Mundial.
Aunque el anuncio de la película insiste en que está basado en un relato de Maupassant, consideramos en realidad que está inspirado en dos.
Romanze in Moll está basada en el cuento de Maupassant Les Bijoux[1] y L’Ordennance[2]; este último ya fuera llevado a la pantalla por el cineasta ruso, Victor Tourjanski y estrenada en España en 1921 con el título El Asistente.
Anuncio en la prensa
Recordemos que Les Bijoux (Las joyas), narra la pasión de una hermosa mujer por el teatro y la colección de joyas. Su marido, un empleado del Ministerio de la Marina, con un exiguo sueldo, cree que las alhajas que posee su mujer son quincalla y pura bisutería, no dándole demasiada importancia a esa afición. Una noche de lluvia, ella llega empapada del teatro y días después muere de una pleuresía. Su marido, transido de dolor por la pérdida de su amada esposa, comienza a adquirir deudas y con los bolsillos vacíos decide empeñar lo que él cree meras bagatelas. En la primera joyería que entra para tasar un collar descubre horrorizado que es auténtico y de un gran valor, obtenido sin duda por alguna relación adúltera. El hombre, tras el primer instante de sorpresa y dolor, acaba empeñando el resto de las joyas ante las irónicas sonrisas de los dependientes de la joyería. Finalmente disfruta del dinero obtenido, se despide del trabajo considerándose rico y se vuelve a casar meses después con otra mujer que lo hará infeliz. Hasta aquí el cuento.

El Ordennance desarrolla la trama de una joven casada con un coronel retirado que la supera en edad en exceso, hasta el punto de que la muchacha lo quiere como a un padre. Esta se enamora de uno de los oficiales que frecuentan su domicilio, pero el ordenanza de su esposo, un suboficial ladino y despiadado, se entera del adulterio y tras dos primeros meses de complicidad con ella y su amante, solicita los favores de la joven si no quiere que el anciano coronel sepa la verdad. La joven cede y se entrega a su amante y al ordenanza, hasta que su conciencia y la repugnancia la vencen y finalmente se suicida ahogándose, dejando una nota a su esposo donde se lo explica todo.
Cartel de la película
El viejo coronel, llama al ordenanza a su presencia y tras apuntarle con un revolver y sonsacarle el nombre del amante, lo mata de un disparo.

Veamos como la película se ajusta a ambos cuentos en los episodios más importantes de la misma.
En síntesis nos muestra a una hermosa mujer casada con un mediocre empleado de banco, cuya única diversión consiste en jugar a las cartas con sus amigos; no obstante la quiere y es muy solícito con ella.
Un día, paseando, la mujer queda fascinada ante el escaparate de una joyería por un collar de perlas. Un transeúnte, compositor célebre, apuesto, rico y un poco excéntrico, es cautivado por la sonrisa de la mujer mientras observa la joya. Él, sin mediar palabra, entra en la joyería, compra el aderezo y se lo entrega a la dama. De entrada, en un lógico sentimiento de pudor y honestidad, la mujer rechaza el regalo y se niega a acceder a las pretensiones del atrevido galán, pero acaba sucumbiendo ante su encanto personal convirtiéndose en su amante.
Es importante hacer un paréntesis y destacar la importancia que en la película se le concede a la sonrisa de la protagonista como el elemento detonador del ímpetu amoroso del hombre. En este sentido Maupassant escribe al principio de su cuento, cuando describe a la protagonista:

Su modesta belleza poseía el encanto de un pudor angélico, y la imperceptible sonrisa que nunca abandonaba sus labios parecía un reflejo de su corazón[3].

Hay que decir que la actriz Marianne Hoppe, interpreta de manera sublime el rol que Maupassant le asigna en el cuento a su protagonista Madeleine. Incluso, en la película, el rictus del cadáver en el lecho de muerte conserva esa característica sonrisa.
Cierto día, aprovechando que su marido está de viaje, Madeleine va a pasar el día a la casa de campo de su amante. Allí es presentada a un caballero, amigo de la familia, como esposa del músico para guardar las apariencias ante la irónica y socarrona incredulidad del caballero.
Reverso del cartel anterior

El azar hace que este último sea el futuro propietario del banco del marido de Madeleine. El matrimonio es invitado a una cena de empresa donde el jefe ve a la supuesta esposa de su amigo como consorte de su empleado, descubriéndose la infidelidad. El banquero, cínico y despiadado, susurra al oído de Madeleine: «esta es la moral de la burguesía».
A partir de ese momento, la mujer es chantajeada por ese hombre que pretende a su vez ser su amante, amenazándola con destapar el escándalo. Es entonces cuando en el desarrollo de los acontecimientos se vislumbra con meridiana claridad el argumento de L’Ordennance.
Ella, enamorada del músico, pero a su vez con los remordimientos de conciencia viendo como su esposo la quiere y es tan amable con ella, no ve salida a su situación y opta por suicidarse ingiriendo veneno.
Antes de morir, escribe una carta a su amante contándole todo, y el desenlace se salda con un duelo entre el músico y el banquero donde este último muere. Finalmente es el músico quien acude al domicilio del marido para darle una satisfacción, pero este último, acobardado y ebrio por el dolor, se desvanece en su embriaguez y la película finaliza.
El episodio del descubrimiento del adulterio, el chantaje y el suicidio son tres elementos presentes en L’Ordennance, mientras que en Les Bijoux está implícita la infidelidad pero no existe extorsión ni muerte autoinfligida.

La película utiliza la técnica del flashback. Comienza con la mujer muerta en su cama con el collar puesto. El marido, para desprenderse de todo aquello que la recuerde y pueda reavivar su dolor, empeña sus vestidos y alhajas cuando descubre el verdadero valor del collar. El hombre, indolente y perezoso, trata de descubrir quien le ha regalado la joya….y a partir de ahí la historia retrocede en el tiempo, iniciándose con la mujer extasiada ante el escaparate de la joyería.
Tanto el título original, Romanze in moll, como su traducción literal al castellano Romanza en tono menor, está tomada del tema musical que el amor por Madeleine inspira al músico. Esta pieza  constituirá la banda sonora de la película.
Ante la posibilidad de que el título diese lugar a confusiones entre el público que podría pensar que se trataba de una película musical, en los anuncios de la prensa de la época se hacía constar claramente que no se trataba de un film de ese género.
En el reverso del cartel podemos leer:

ÉXITO ÉXITO ÉXITO
La extraordinaria película
ROMANZA EN TONO MENOR

…no es una película musical, es el trágico destino de una mujer, luchando entre la felicidad y la culpa…
Solo las mujeres podrán comprender el complejo amoroso de la intérprete.
El impresionante dramatismo de esta sublime superproducción, que quedará catalogado como una de las obras maestras del séptimo arte, obliga a la Empresa a avisar que no es apta para menores

En resumen, y estableciendo una comparativa entre la película y los dos relatos tenemos las siguientes similitudes y diferencias:

Les bijoux
L’Ordennance
Romanze in moll
La esposa muere de una pleuresía
La esposa se suicida ahogándose
La esposa se suicida ingiriendo veneno
Las joyas son auténticas

El collar es auténtico
El marido empeña las joyas (varias)

El marido empeña el collar
El o los amante/s se ignoran
El amante es un suboficial
El amante es un músico

La mujer escribe una carta  a su esposo explicándolo todo.
La mujer escribe una carta al amante explicándolo todo.
El marido rehace su vida.
El marido venga a su esposa matando al ordenanza, antes de arrancarle el nombre del amante de esta.
El marido cae en la desesperación.

El villano chantajea a la mujer y acaba cediendo
El villano chantajea a la mujer pero ella no cede

El villano muere a manos del marido
El villano muere a manos del amante.

Casi pueden observarse más concomitancias con L’Ordennance que con Les Bijoux. En cualquier caso Maupassant está presente en todo el desarrollo de la película de un modo evidente, y así se le hace saber al público.
En el pie del cartel de la película, cuya imagen reproducimos en este trabajo, puede leerse:

Todo el interés vivísimo, todo el ambiente de cuyo dramatismo encierran las novelas de Guy de Maupassant, encuentran en este film su más perfecta expresión cinematográfica.

Romanza en tono menor es una más de las muchas pruebas que vienen a demostrar en que modo los dramaturgos y los cineastas se han procurado guiones en las obras de Maupassant con evidentes buenos resultados. Si bien el mérito de los realizadores de las obras es incuestionable, debemos reconocer la solidez que a los guiones les proporciona las extraordinarias narraciones del autor normando.
                                

José Manuel Ramos González
Pontevedra, 12 de febrero de 2011



NOTAS.-
[1] Les Bijoux. Gil Blas 27 marzo de 1883 bajo el seudónimo de Maufrigneuse. Recogido en la antología  Clair de lune.
[2] L’Ordennance. Aparecido en el Gil Blas el 23 de agosto de 1887 y recogido posteriormente en la antología La main gauche.
[3] Guy de Maupassant. El Ordenanza. Cuentos Esenciales. Editorial Mondadori. Madrid 2008-. Pág. 463.

domingo, 6 de febrero de 2011

La inocencia interrumpida

De Yvette de Maupassant a Doña Diabla de Luís F. Ardavín

Un artículo del periódico El Imparcial del 18 de marzo de 1925, firmado por José de Laserna, nos pone en la pista de una obra teatral basada o inspirada en una obra de Guy de Maupassant.
La obra en cuestión se titula Doña Diabla. Se trata de un drama en tres actos  y en prosa cuyo autor es el dramaturgo español Luís Fernández Ardavín, estrenada en el teatro madrileño La Latina, el 13 de marzo de 1925.
En el artículo podemos leer el siguiente fragmento:

[…]
Ni el ambiente, ni el asunto, ni la acción de este drama celestinesco del teatro naturalista, aunque ciertamente más naturalista en su naturaleza interna que en su expresión formal pesaron sobre la franca aceptación de los espectadores en sus dos primeras partes.
Verdad es que, para los leídos, no estaba ausente La maison Tellier de Guy de Maupassant, con la que no deja de ofrecer Doña Diabla, en las premisas, ciertas concomitancias, y verdad también que, para todos, el drama de Ardavín se desenvuelve arbitraria y caprichosamente.
[...]

Hemos podido tener acceso a la obra de Fernández Ardavín que se publicó en mayo de 1925 por la Librería y Casa editorial Hernando de Madrid, después del polémico estreno. Un libro de 103 páginas que en la fecha de su aparición costaba 10 reales, es decir 2,50 pesetas o para los más jóvenes decir que hoy no llegaría a 2 céntimos de euro. La realidad es que a nosotros nos ha costado cien veces más. Pero en fin, al margen de este paréntesis anecdótico en relación con la revalorización del precio del libro antiguo, volvamos a la obra.

Luís Fernández Ardavín
El Sr. de Laserna habla de premisas y concomitancias entre Doña Diabla y La Casa Tellier. Esto nos estimuló a adquirir y leer el libro para buscar y analizar esa relación entre un estreno teatral con una obra universalmente reconocida y de una calidad excelsa. Pero cual es nuestra sorpresa al comprobar  que La Casa Tellier no tiene nada que ver con Doña Diabla. El único punto en común argumental que presentan las dos es que Madame Tellier y Doña Diabla regentan un prostíbulo. ¡Eso es todo! Y para ahondar más en las diferencias, la Casa Tellier no se desarrolla en la mancebía, mientras que Doña Diabla transcurre todo el tiempo en el salón principal del lupanar. La Casa Tellier nos muestra a sus residentas. Doña Diabla solamente las cita. Y por último, y lo más importante, no hay ningún punto argumental entre una y otra.
¿Valió la pena la adquisición del libro centuplicado en su valor para sufrir esta decepción? Por supuesto que sí.
Nuestra sorpresa resultó mayúscula cuando la lectura de Doña Diabla nos iba acercando cada vez más, no a la Casa Tellier, sino a otro importante relato de Guy de Maupassant: Yvette, que a su vez da nombre a una de las antologías de cuentos que publicó en vida y que en castellano fue traducida en ocasiones con el desafortunado título de El vicio amoroso.
Haciendo un juego redundante de palabras, diremos que esto nos hace ser críticos con el crítico, y afirmar que el Sr. José de Laserna oyó repicar campanas sin saber donde confundiéndose de relato.

En efecto, Doña Diabla es un drama en tres actos en prosa que narra las peripecias de una jovencita recién salida de un colegio de monjas, en el que estuvo recluida desde niña, para ir a vivir con su madre. Doña Diabla, así llamada por sus sutiles artimañas para hacer de su casa un lugar de citas exclusivo, mantuvo oculta a su hija de esa vida disipada, proporcionándole una educación en un ambiente de salud moral estricto.
Cuando la niña llega a la casa llena de ideales, inquietudes y ganas de vivir, no sospecha absolutamente nada hasta que poco a poco, el contacto con los personajes que acuden al salón de la alcahueta, le va abriendo los ojos para sufrir el duro impacto de la verdad.
Su inocencia interrumpida la sume en un estado de postración tal que incluso su vida corre peligro. Al igual que Yvette tratando de suicidarse ingiriendo éter, Cándida se convierte en morfinómana.
Observemos las concomitancias de ambas obras:

Cándida es hija de una prostituta de lujo, Doña Diabla. Yvette es hija de una prostituta de lujo, la marquesa Obardi.
Escenas de Doña Diabla
La clientela de Doña Diabla es exclusiva, y para entrar en su salón se necesitan las referencias de tres personas previamente admitidas. La clientela de la marquesa de Obardi está constituida por aristócratas y gente adinerada.
Ambas muchachas sufren un golpe traumático cuando se enteran de la actividad que se desarrolla en su hogar, creyendo hasta el momento que las visitas eran simplemente amistades mundanas de sus respectivas madres.
Ambas caen en gran desolación. Yvette intenta suicidarse con éter y Cándida no come perdiendo toda ilusión en la vida y sumida en el sueño de la morfina, a la que se hace adicta por intervención de Adrián, personaje pérfido y cliente de su madre.
Idéntico fondo argumental que Yvette y desde luego situaciones similares más que casuales.
En Doña Diabla, no obstante, se produce un enredo amoroso un tanto artificial que no se da en Yvette. Mientras Yvette tontea inocentemente con uno de los clientes de su madre, Cándida se enamora de Pablo, un buen muchacho que ignora lo que sucede en la casa, y que casualmente es hijo de Laura, una de las asiduas al lupanar.

Nos gustó la obra de Ardavín, pese a su desenvoltura encorsetada tal y como afirma el crítico. Evidentemente nos hemos tenido que conformar con el texto. La escena es otra cosa, pero su prosa es firme y las ideas sobre la moral y la filosofía sobre el bien y el mal nos parecen de lo más acertado. El final es escabroso y feliz al mismo tiempo, al igual que en el relato de Maupassant.
Ambas muchachas deben acabar asumiendo su condición de hijas de pecadora; circunstancia esta que las convierte a ellas en mujeres igualmente deshonrosas, como un mal hereditario que se transmite de madres a hijas del que es imposible desprenderse.
En la obra se produce un diálogo muy significativo que expresa con claridad meridiana el estado de inferioridad de la mujer respecto del hombre en cuanto a los prejuicios morales en la época en la que se escribió el drama.
Para situarnos en contexto diremos que Pablo, enamorado de Cándida, pretende casarse con ella, pero Laura, su madre, conociendo la reputación de Doña Diabla, se niega al noviazgo considerando a la niña deshonrada por esa filiación.
Doña Diabla, meses antes, había sido cómplice de Laura, favoreciendo el adulterio de esta última prestándole sus habitaciones para reunirse con su amante. En un momento de la obra Doña Diabla y Laura, la madre de Pablo, mantienen el siguiente diálogo, cuando la última prohíbe esas relaciones.

[…]
DOÑA ANGELITA.-  Por ser mi hija, ¿verdad?  No porque ella fuera mejor ni peor, sino por ser mi hija. ¡Extraña moral la tuya! Entonces – sigamos suponiendo – tu hijo, por ser tu hijo, merece la recusación de todas las mujeres honradas. ¿No es eso? Entonces si yo tuviera una hija y él me la enamorase, ¿yo debía oponerme a ese amor?
LAURA.- Es distinto.
DOÑA ANGELITA.- ¿Por qué? ¿Por qué tu infamia clandestina no ha salido a la luz y la mía sí?... ¿Pero no son iguales infamias? No, mujer egoista, no. Tu honor y el mío nada tienen que ver con los suyos, como nada tienen que ver su inteligencia y su corazón.
LAURA.- Pero el hombre se libra del estigma y la mujer no. Lo que difama a un hombre es ser hijo de un ladrón o de un asesino; lo que difama a una mujer es ser hija de una liviana.[1]
[…]

El tema es los suficientemente melodramático para que pocos rasgos humorísticos hagan acto de presencia en la obra de Ardavín. Por comentar alguno de los escasos chascarrillos que salpican el guión, citaremos el juego que el autor realiza con los nombres de los personajes. Doña Diabla es el apodo de Doña Angelita; Cándida el nombre de la niña. Las muchachas asiduas al prostíbulo de esta Celestina de lujo, que no aparecen en la obra pero se les cita, se llaman Inocencia, Purita y Virginia.

Doña Diabla tuvo bastante repercusión en la prensa, pues hemos encontrado muchísimas y extensas referencias a la obra, sin embargo ninguna menciona la relación con Maupassant exceptuando, y equivocadamente, la del Imparcial del 18 de marzo. Nos sorprende sobremanera que ninguna de las otras las relacione con Yvette, cuando el asunto es de una similitud evidente.
Leyendo Doña Diabla, estamos en condiciones de afirmar con rotundidad que Ardavín se inspiró en Yvette. No se trata de una adaptación  ni un plagio del relato de Maupassant, pero este está presente en todo momento en la memoria del dramaturgo.
María Guerrero
Pese a que la publicidad de la obra apostillaba que por su tema era de índole especial, agria y solo para hombres, el éxito de taquilla fue grande y no faltaron las señoras. Estos anuncios que pretenden disuadir siempre suelen producir el efecto contrario.
La actriz que encarna a Doña Angelita es María Guerrero, mientras que Cándida es interpretada por Marujita Guerrero López, D. Adrían, el pérfido vividor que lleva a Cándida a la perdición, lo interpreta Fernando Díaz de Mendoza y el ingrato papel de Laura es asumido por la Sra. Almarche.
Como casi siempre, la crítica fue más exigente que el público y tras tildar la obra de un “colegial picado de moralista” y en general infravalorarla, acaba reconociendo que el público aplaudió mucho el drama e hizo salir repetidas veces al autor.
Parece sistemático y endémico este divorcio entre la crítica y el público en nuestro reciente teatro.

De todos modos, y para finalizar, recomendamos leer ambas obras, en especial la de Maupassant, mucho más rica en caracteres, personajes y situaciones. También más verosímil que el enredo amoroso presente en Doña Diabla.

José M. Ramos González
6 de febrero de 2011.

[1] Luís Pérez Ardavín. Doña Diabla. Librería y Casa Editorial Hernando. Madrid 1925. Pág. 49.

viernes, 4 de febrero de 2011

Hotel Comercio

por Frizt Hochwälder

El más célebre cuento de Guy de Maupassant, Bola de sebo, considerado por muchos como el mejor relato corto de la historia de la Literatura Universal, fue objeto de adaptaciones para el cine y el teatro desde su aparición en 1880.
Su inmediato éxito, aparte de su indiscutible calidad, se vio favorecido por dos hechos capitales. Su autor era discípulo de Flaubert, tenía ya treinta años y el oficio de escritor completamente aprendido; el solitario de Croisset, como llamaban a Flaubert, nunca le permitió publicar nada hasta que escribiese algo que el maestro considerase digno de ser publicado.
El segundo factor que impulsó el relato fue el hecho de encontrarse incluido en una antología de his torias cortas encabezada por Émile Zola, sobradamente conocido ya en el mundo de la literatura francesa. Esto le proporcionaba una publicidad añadida importante. Esta antología, titulada Las veladas de Médan, reunía a varios escritores, aportando cada uno de ellos un relato basado en la guerra franco-prusiana de 1870. Estos eran Zola, Paul Alexis, J.K. Huysmans, Henri Céard, Léon Hennique y Maupassant. Ninguno de los relatos de sus colegas pasó a la historia de la literatura, pero Bola de sebo no solo tuvo un éxito inmediato que catapultó a su autor, sino que su nombre quedó inmortalizado gracias a ese maravilloso cuento que hoy en día todavía es objeto de estudio y que sigue publicándose por doquier.
Su argumento es sobradamente conocido, pero para los que no hayan tenido todavía la ocasión de leerlo, realizaremos una rápida sinopsis, con la encarecida recomendación de que sea leído, aunque a veces los resúmenes resultan disuasorios. Nosotros correremos el riesgo.
El relato comienza con el ejército francés en retirada tras la victoria de los prusianos. Los invasores ocupan Francia. Un grupo de burgueses de Rouen, con negocios en El Havre,  se dispone a viajar con un salvoconducto del gobernador prusiano en la ciudad. Con ellos también viaja una prostituta, Isabel Rousset, alias Bola de sebo, por su especial complexión física. Todos la miran con desprecio y la ignoran durante la primera parte del viaje. El hambre comienza a acuciar y Bola de sebo extrae de su cesta una cantidad de manjares que provocan una intensa salivación en sus compañeros que no han sido tan previsores. La muchacha en un acto desinteresado invita a todos a saciar su apetito. Estos, dejando sus prejuicios arrinconados, no dudan en aceptar el ofrecimiento de la muchacha.
La diligencia llega a una parada de postas ocupada por un destacamento prusiano. Mientras cambian los caballos y los pasajeros se refrescan y disfrutan de un tentempié, el comandante germano les prohíbe reanudar el viaje hasta que Bola de sebo no acceda a sus requerimientos sexuales. Ésta se niega a ultranza, ya que pese a su oficio, él es un enemigo. Los demás, al principio se indignan, pero al verse retenidos en la posada convencen a la muchacha de que se sacrifique en aras al bien común. Bola de sebo, con mucho pesar, accede finalmente. Pero cuando vuelven a reanudar el viaje, la miran con más desprecio todavía, finalizando el cuento con los sollozos inconsolables de Bola de sebo, sintiéndose humillada por aquellos a los que tanto favor a hecho.
Es un hermoso canto al patriotismo y una denuncia a la hipocresía burguesa.

Este relato, por su intenso contenido emocional, su realismo y su caracter un tanto épico, encandiló a autores teatrales y a guionistas de cine. Así pues fueron tomados los elementos básicos de la trama de Maupassant para adaptarla a la escena o a la pantalla con mayor o menor éxito y fortuna. Una de las  versiones fílmicas más conocidas es el western de John Ford, La Diligencia. El teatro también bebió en Bola de sebo con la obra de Carlos Arniches, La Estrella de Olympia, comentada en este blog.

En esta ocasión nos ocuparemos de la versión teatral del dramaturgo austríaco Fritz Hochwälder, tiltulada Hotel Comercio, que, escrita originalmente en alemán bajo el título Hôtel du Commerce, fue estrenada en España en el Teatro Reina Victoria, el 21 de abril de 1973.
Es una de las adaptaciones de Bola de sebo más fieles que se han realizado. En ningún momento se oculta el origen de la obra; incluso los nombres de los personajes coinciden con los del cuento: Loiseau, Carré-Lamadón, Cornudet e Isabel Rousset, nuestra Bola de sebo, que en la obra jamás se le llama por su apodo. Evidentemente la actriz que encarna a Isabel no tiene la complexión física de una persona gruesa tal y como nos la describe Maupassant (En España fue interpretada por Queta Claver). Hago aquí un paréntesis para mencionar las dificultades de algunos directores para encontrar actrices que encarnasen a Bola de sebo tal y como Maupassant nos la presenta. También hay una monja, mientras que Maupassant pone dos en escena.

El argumento de la obra de Hochwälder es exactamente la misma que  la del cuento, inclusive algunos diálogos, aunque presenta algunas variantes que podemos destacar a continuación:
El cuento de Maupassant comienza con el ejército francés en retirada y con los momentos previos a la salida de la diligencia, la presentación de los personajes, la partida y la comida compartida dentro del coche mientras transcurre el viaje.
Fritz Hochwälder
Hochwálder, por una evidente cuestión de escenografía, comienza su primer acto en el Hotel Comercio, omitiendo la primera parte del viaje.  Los personajes se presentan por sí solos mediante los primeros diálogos. Es en el Hotel donde Isabel Rousset comparte su comida porque en el establecimiento no hay víveres. Los prusianos han requisados todos los comestibles, limitándose a dejar para los huéspedes de tránsito algunos mendrugos de pan duro.
Las mismas actitudes de agradecimiento hipócritas a Isabel muestran los burgueses en ambas obras.
El cochero, Luís, que en la obra de Maupassant es un personaje casi inexistente, tiene un papel relativamente importante en la pieza teatral, pues está enamorado de Isabel Rousset y se convertirá en una especie de vengador moral de la muchacha y quien le tenderá una mano amiga, lo que hace el desenlace de la obra teatral menos amargo que el del relato.
Una vez en el Hotel, el comandante prusiano solicita los favores de la prostituta. Ésta se niega. Como represalia el germano impide reanudar el viaje a todos los pasajeros. Mientras tanto los burgueses, que están acompañados de sus esposas, intentan acostarse con Isabel. Ella, pese a su oficio, los rechaza ante lo impropio del momento y la situación.
Cuando sus compañeros de viaje ven peligrar sus negocios debido a la permanencia en el Hotel y el tedio comienza a invadirlos, acaban por convencer a Isabel de que se sacrifique por ellos, invocando a Juana de Arco o narrándole la historia de Judit que se acostó con el general Holofernes de Nabuconodosor cuando invadió su ciudad, cortándole la cabeza. También mencionan el caso de Sexto y Cleopatra.
Pero el argumento que más llega a convencerla es el de la monja, cuando esta le dice que lleva unas medicinas para los soldados que se encuentran heridos en El Havre y la ausencia de los fármacos pueden provocar su muerte.
La muchacha, ingenua y asombrada por la historia de heroísmo de esas mujeres y el peligro que corren los heridos defendiendo su patria, acaba cediendo finalmente y cuando está en la habitación con el prusiano, los demás se felicitan y brindan festivamente, al mismo tiempo que hacen comentarios jocosos sobre la situación que se está produciendo en el piso superior.
A partir de este momento, la obra toma unos derroteros ligeramente distintos al del relato de Maupassant.

Mientras todos celebran la inmediata partida y Bola de sebo se encuentra en la habitación del comandante prusiano, se presenta Luís, el cochero. Al enterarse de lo ocurrido, les dice a todos con ira que van a ser fusilados, pues Isabel le había pedido su navaja para esconder en la liga, y está convencido de que esta asesinará al prusiano.
Al percatarse de que las historias a las que han recurrido para convencerla finalizaban con la muerte del enemigo, se aterran y comienzan a culparse los unos a los otros de la execrable acción a la que han inducido a la joven y las trágicas repercusiones que para ellos tendrá la muerte del prusiano. Se produce una fuerte disputa entre todos llegando al insulto, y las señoras casi a las manos. Una vez calmados, deciden mirar por el hueco de la cerradura, comprobando con alivio que la muchacha no ha matado al enemigo, sino que ha cumplido los deseos de éste, para desazón de Luís que comenta: ¡Qué vergüenza!
Cuando todos se disponen a partir, baja Isabel de su cuarto y observa como todos almuerzan copiosamente tras haber conseguido vituallas en el pueblo. Ella saluda al grupo, pero desviando la vista  la ignoran. La muchacha dice que tiene hambre pero ninguno de los presentes comparte  con ella su comida. El cochero obliga a todos a entregar la comida a Isabel, so pena de no continuar el viaje. Cuando las viandas son depositadas en la mesa, Isabel en un ataque de furor, la derriba e insulta a todos aquellos que la han llevado a sufrir semejante humillación.
En el cuento de Maupassant, Bola de sebo es más tímida y con pocos arrestos ante los que ella considera sus compatriotas. Hochwälder le imprime más carácter y ese arranque de ira es muestra de ello.
Con Maupassant se reanuda la marcha y Bola de sebo va entre sus compañeros de viaje, marginada, despreciada, ignorada, humillada y sollozando.
Hochwälder confiere un final más digno a la salida de Isabel del Hotel, tomando el brazo del cochero Luís que, ante la negativa de la mujer para viajar en compañía de esas personas hipócritas y mezquinas, la invita a que lo acompañe a su lado en el pescante del coche.

En cuanto a la acción, la obra teatral es más trepidante que el cuento. Naturalmente así ha de ser ya que priman los diálogos por encima de las descripciones, teniendo el espectador que hacerse una composición de lugar y valorar las actitudes de unos y otros por su comportamiento. En esto evidentemente es fundamental el trabajo de los actores y actrices.
Maupassant es más prolijo en la descripción de los personajes y sus sentimientos y es capaz de conmovernos mucho más que Hochwälder. El texto narrativo permite describir situaciones que el teatro debe sintetizar debido a múltiples razones, pero sobre todo escenográficos y rítmicos. El objetivo es mantener la constante atención del público y no se puede permitir caer en diálogos insustanciales o situaciones que requieran intervalos de tiempo en exceso largos entre diálogos. Por otra parte, el éxito teatral de un relato que ya había sido juzgado como una obra maestra en su época, va a depender en gran medida de la buena actuación de la compañía que la representa. Maupassant no tiene ese problema. Con su prosa sobria maneja a sus personajes a su antojo obteniendo de todos una caracterización magnífica.

Resumiendo, tal vez sea la versión más fiel a la obra original que se haya realizado, adaptada con acierto, según las críticas recibidas, a los cánones de las exigencias teatrales.

NOTA.-
Fritz Hochwälder nació en Viena en 1911 y murió en Zurich en 1986, pero fue enterrado en Viana.  Sus padres, judíos, fueron deportados y asesinados en Polonia en 1942. En 1938 Hochwälder, un decorador reputado, huyó a Zurich donde su ciudadanía austriaca le impidió conseguir empleo. Usando su tiempo para hacer realidad una ambición de juventud empezó a escribir obras teatrales, donde adaptaba temas históricos o literarios para denunciar problemas contemporáneos.


José Manuel Ramos González
Pontevedra, 5 de Febrero de 2011.